diumenge, 24 de febrer de 2013

Adreça desconeguda

Kathrine Kressmann Taylor
Dir. Lluís Homar
La Villarroel
Som al 1932. Max i Martin són dos amics alemanys que regenten una galeria d'art a San Francisco. Quan Martin decideix retornar a Alemània amb tota la família, els dos amics es fan promeses d'amistat eterna, i es comprometen a mantenir el contacte a través de l'intercanvi de correspondència.
Poc a poc, però, els canvis que es van produïnt a la convulsa societat alemanya van aflorant a la superfície i van enterbolint la relació entre els dos amics, un dels quals, en Max, que s'ha quedat als Estats Units, és jueu. La degradació de la relació i l'amistat, que es pot seguir fins i tot a través de l'encapçalament i les fórmules de comiat, desemboca en tragèdia, tragèdia que inclou una subtil venjança.
A través de la lectura de la correspondència anem veient com va creixent l'ou de la serp, i anem veient la subtil transformació que els dos protagonistes experimenten en el seu posat, en la seva expressió, en la seva mirada. Anem assistint a la progressiva seducció que el nazisme exerceix sobre Martin, com aquest es va veient absorbit per l'imparable remolí de les promeses de glòria i orgull racial amb què el nou règim alemany captivava un poble moralment i econòmicament enfonsat. Només recordo una sensació semblant en la descripció d'aquest procés, quan vaig llegir Les benignes, la novel·la de Jonathan Littell. En aquell moment, i ara també, em produïa un especial vertigen veure com és de difícil percebre quan poc a poc es va entrant a les arenes movedisses de l'horror percebut com no obstant com a far alliberador. Pel que fa a Max, poc a poc va manifestant primer la incredulitat i després el dolor de perdre el que creia que era l'amistat més intensa.
Kathrine Kressmann Taylor, l'autora de l'obra, es va inspirar en una cas real que va conèixer directament, quan dos alemanys que vivien als EUA i que havien estat a Alemània, ignoraven i menyspreaven un tercer alemany, jueu, quan varen retornar a Amèrica. Aquell fet la va colpir tant que li va donar forma d'obra teatral. Fa anys la varen portar als nostres escenaris Ramon Madaula i Jordi Bosch. Ara, a La Villarroel, amb una mínima escenografia i una estudiada i precisa coreografia, Lluís Homar i Eduard Fernàndez reprenen la història i ens permeten viure una estona, breu, de teatre intens.
Fotografia: Marga Ramon

dijous, 21 de febrer de 2013

El camp del terrissaire

Andrea Camilleri
Ed. 62
Montalbano s'enfronta a una doble preocupació: la descoberta d'un cadàver enmig del camp i l'estrany capteniment del seu col:lega i amic, en Mimí Augello.
No és la darrera novel·la de la sèrie (la novel·la és del 2008; en català es va publicar el 2011), però sí la primera que llegeixo després d'un parèntesi al qual m'havia portat una certa baixada de to, la sensació d'haver arribat a una escriptura dictada per la inèrcia i la rutina d'escriure una títol per temporada. Després d'aquest progressiu desencant dels darrers temps, em trobo de nou amb una novel·la de la sèrie vigorosa, plena de contingut, equilibrada, seductora i amb un finíssim sentit de l'humor. Una obra madura i cuita a foc lent, rodona.
Els anys passen per Montalbano, i el seu gest és més lent, i cada cop té més clar que no té veritats absolutes, i que se li'n refoten els llepaculs i els manefles, i que allò que compta, a la fi, és l'amistat, la lleialtat i l'honestedat amb els que l'envolten i amb ell mateix, i també, clar, un plat de molls després d'un entrant de popets.
Montalbano domina la semiòtica mafiosa, fins fent un exercici d'hermenèutica bíblica. Coneix perfectament l'ecosistema sicilià en el què es mou, amb els elements endèmics que el caracteritzen, el clientelisme, el caciquisme, la corrupció, el xantatge, el nepotisme... Res d'això l'esvera, ja hi compta, i ha après a moure's en aquest terreny: no l'amoïna tant la llei com la justícia. Montalbano no se les dóna de res, i s'estima més prioritzar la lleialtat i l'amistat abans que posar-se medalles i aparèixer als focus mediàtics.
Camilleri domina a la perfecció un registre de llenguatge col·loquial, i la traducció que en fa Pau Vidal és excel·lent, amb un esment especial per l'extraordinari Catarella, a qui ha fet desenvolupar un patuès propi, el catarellès. Un gaudi de lectura, pel que explica i per com ho explica.

dijous, 14 de febrer de 2013

Llocs que no surten als mapes

Berta Noy
Columa Edicions
La Clàudia s'assabenta pel diari de la mort de l'Elliot, el seu amant de vint anys enrere, amb qui fa poc s'havien retrobat. Fent un extens flashback, la Clàudia recorda com es varen conèixer i recorre tot l'itinerari, ple d'emoció, sensualitat i també de dolor, del seu amor.
Què em va portar a llegir aquest llibre? Jo crec que va ser una de les cites que encapçalen cadascun dels capítols, una cita d'un vers de Joan Vinyoli que m'agrada especialment:
"Cercàvem or i vam baixar a la mina.
I la foscor s'il·luminà per sempre
perquè érem dos a contradir la nit"
Què són els llocs que no surten als mapes?  "Hi ha llocs on una pensa que no hi anirà mai, llocs inabastables, tan llunyans i perillosos que gairebé no existeixen, llocs que no surten als mapes ni a les cartes de navegació perquè només són reals dins d'una mateixa, són una creació del cap i el cor i les entranyes, espais per on gairebé no gosem ni imaginar-nos que puguem arribar a transitar perquè són els llocs inexistents pels quals en canvi valdria la pena arriscar-ho tot, penjar la vida i capbussar-se en la quimera".
El text fa un extensa i intensa descripció emocional, que va de l'exaltació amorosa més sublim fins el dolor més trencat. Travessa els terrenys de l'amor i de la mort, donant sempre una gran sensació de veracitat, de creure's allò que s'escriu o, potser, d'escriure allò que s'ha patit. Crec que una de les grans virtuts que té la novel·la és que és escrita per una dona, amb ulls de dona i sentir de dona.
"Em sembla que tots tenim un lloc així, o potser no tots, potser hauria de dir totes; potser aquesta fal·làciaés més de dones, que tenim una tendència innata a crear contes de fades en la nostra imaginació i ens agrada pensar malgrat tot que el príncep blau no només existeix sinó que sap on som i un dia o altre vindrà a buscar-nos".
La música és protagonista a la novel·la: és la música la que uneix els protagonistes, i és la música la que sempre és present a les seves vides. A més, tota la novel·la és travessada per una banda sonora que, quan es comprova que el llibre conté un CD, desperta unes expectatives que després no s'acompleixen perquè a l'esmentat CD només hi ha un tema compost per a l'ocasió. Llàstima, però suposo que els drets d'autor imperen; si teniu a l'abast l'Spotify, feu-lo servir per posar-hi la música. 

dilluns, 11 de febrer de 2013

Django unchained

Quentin Tarantino
Django és un esclau que és comprat i convertit en home lliure per un caça-recompenses alemany, que vol que l'ajudi per identificar tres germans als quals està perseguint. A canvi, promet a Django que l'ajudarà a rescatar la seva esposa, esclava en una de les plantacions més grans del país.
Brutal. Cinema amb majúscules. Així és Django; només em queda treure'm el barret i fer una reverència. Amb un estil inconfusible, ple de diàlegs vibrants i enginyosos, i de girs inesperats i brillants en el guió, Tarantino fa el retrat més dur, cruel i punyent del tema de l'esclavatge als EUA. Sense edulcorants, sense perífrasis políticament correctes. Tarantino va de cara, sense amagar res i, si a algú li pica, doncs això.
Es diu que Tarantino va tocant, al llarg de la seva carrera, diferents gèneres, del cinema d'arts marcials al de gàngsters, passant per la II Guerra Mundial i ara l'spaguetti western. Jo crec que, en realitat, el gènere és Tarantino en sí mateix, i que faci la pel·lícula que faci li dóna un segell personal identificable i irrepetible. La pel·lícula, és un western? tant li fa: és un Tarantino.
Crec que hi ha un ingredient a les seves pel·lícules que no és explícit però que arriba a l'espectador, i és el fet que Tarantino s'ho passa pipa fent-les. I això es nota, es transmet, com si fos una emulsió peculiar que impregnés la seva obra.
És, com sempre, iconoclasta i irreverent. Irreverent amb tot: amb la història on encaixa la seva història, i amb les pròpies normes cinematogràfiques, que trenca, capgira i fa anar com vol, tot i que aquí -ja ho havia fet a Inglorious bastards- es cenyeix a una narració linial. Tarantino explica una història terrible però amanida d'un sentit de l'humor que fa que constantment tinguem un mig somriure a la cara, i així ens la va engaltant; l'escena del Ku-Kux-Klan és particularment genial. I tot estructurat seguint el mite de Sigfrid.
El film és ple de referències cinèfiles constants, tant al Django original, amb la presència de Franco Nero i alguns apunts de la banda sonora, o la tipografia dels crèdits, com al món del western en general, aprofitant fins i tot els noms d'alguns dels personatges: Blueberry, Bill & Cody, o Butch (aquest darrer fins i tot amb el look del Butch Cassidy que inmortalitzà Paul Newman).
Cal parlar, com en totes les pel·lícules de Tarantino, de la banda sonora, eclèctica -pot anar d' Ennio Morricone al rap, passanr per Beethoven- i adequada a cada moment. Una menció especial es mereixen les interpretacions, que són excepcionals. Són tan bones que és difícil destacar-ne cap,  però si hagués de donar algun premi els donaria a Christoph Waltz, que aquí abandona el paper mesquí a què ens tenia acostumats per encarnar un personatge noble i entranyable, i a Leonardo di Caprio, que construeix un terratinent des del seu costat més fosc, abocant-hi tota la perversitat i el cinisme de què és capaç. 
L'acció de la pel·lícula es situa dos anys abans de l'esclat de la Guerra Civil als EUA. Coincideix, en el temps, amb una altra pel·lícula, Lincoln, que es centra en el mateix període i en la mateixa temàtica. No he vist encara la pel·lícula d'Spielberg, però serà interessant veure fins a quin punt es complementen. Tarantino, però, dóna la veu a les víctimes. El protagonista de Django apareix com un dels primers herois de l'orgull negre, com un antecessor dels Black Panthers amb tota la mala llet que això comporta. Ho diu ben clar: "Matar blancs i que a sobre em paguin? Genial!"

dissabte, 9 de febrer de 2013

La vida de Pi / Life of Pi

Ang Lee

Pi és fill del director d'un zoològic a Pondicherry, a la India. El negoci no acaba d'anar massa i decideixen emigrar al Canadà. Durant la travessa pel Pacífic, el vaixell on viatgen naufraga i Pi es troba en un bot salvavides amb la sola companyia d'una zebra, una hiena, un orangutà i un tigre.
Amb una estructura narrativa clara, de plantejament, nus i desenllaç, La vida de Pi comença en el present, quan un escriptor poc inspirat li demana a Pi que li expliqui la seva història. Comença així un flash back que ens porta als primers anys de Pi. En aquesta primera part ja van apareixent elements fantàstics que marquen el to: l'oncle convertit en expert nedador per un accident d'infantesa, el mateix oncle col·leccionista de piscines, el propi nom de Pi (en realitat es diu Piscine)... Aquesta primera part, narrativament més irregular, va donant, però, el to de conte màgic que poc a poc ens condueix al cos central de la història, que és la que correspon al naufragi i posterior supervivència enmig de l'oceà. 
Aquest to màgic, de conte, aconsegueix distanciar la història d'una narració realista i li dóna un aire fantàstic, reforçat per unes imatges d'una bellesa gairebé sobrenatural (de vegades, fins i tot, massa forçades: em recorden aquells powerpoint odiosos que, de tant en tant, algú t'envia per correu). 
La història podria derivar fàcilment en una mena d'història disneyniana, però en canvi defuig el tòpic fàcil i va puntejant la narració de fites inesperades que mantenen aquesta distància, assolint el punt definitiu en l'escena de l'arribada dels nàufrags a la costa mexicana i la reacció del tigre. Tal com explica Pi a l'escriptor, "el tigre mai va considerar-me el seu amic", i aquesta sola frase ja allunya la pel·lícula del perill d'ensucramenta. 
La genialitat de la pel:lícula, allò que la fa gran, la trobem en el desenllaç, en la darrera part, amb la narració de la història alternativa a la que hem presenciat, on les imatges deixen de ser com abans i es filma en un cru, simple, gairebé lleig, primer pla del narrador. La reacció de l'escriptor i la conclusió de Pi tot parlant amb l'escriptor tanquen a la perfecció la història i li donen una dimensió que va més enllà del conte. 
La vida de Pi és una història que es pot interpretar com una història d'iniciació, de pas de la infantesa a l'edat adulta; també ens explica la importància de la fabulació per fer front a la duresa de la vida però, al meu entendre, La vida de Pi és, sobretot, una paràbola, magnífica, sobre el fet de creure o no en Déu. Ve a dir-nos que el fet de creure o no no canvia res dels fets que han succeït, ni explica allò que no podem explicar; simplement és una opció que -segons l'autor- fa més bonica, i potser més suportable, l'existència.


diumenge, 3 de febrer de 2013

Homeland

Gideon Raff
Carrie Mathison, una agent de la CIA, rep, mentre està a Bagdad, una informació segons la qual Al Qaeda ha reclutat un presoner nordamericà per a la seva causa. Quan el sergent de marines Nicholas Brody és alliberat després de vuit anys de captiveri, l'agent Mathison creu que Brody és l'home a qui es referia la seva informació.
Homeland és la versió nordamericana de la sèrie israeliana Hatufim, produïda pel mateix Gideon Raff. Sempre que una producció nordamericana s'enfronta al tema del terrorisme i de l'actuació exterior del seu govern i del seu exèrcit, se'ns encèn el llum d'alerta davant la més que probable possibilitat de trobar-nos davant d'un pamflet justificatiu fet amb més o menys maniqueïsme, sobretot ara que des del cinema i des de la televisió s'intenta contrarrestar el relatiu desprestigi que agències com la CIA han anat acumulant més enllà de les fronteres dels Estat Units. Homeland no s'escapa d'aquest fet i navega sempre per un territori d'ambigüitat ideològica, però conté prou elements per fer-la, com a mínim, interessant. En aquest sentit apareixen més mal parats alguns elements del sector més dretà de la classe política nordamericana, els falcons més propers al poder, així com també els seus executors dins la pròpia agència d'intel·ligència, que no pas alguns dels considerats terroristes als qui, en alguns moments, se'ls deixa esposar les seves raons. Fins i tot es permet jugar amb la cínica dualitat de considerar l'assassinat de civils com a actes terroristes o com a danys col·laterals, i això en funció de quin és el bàndol que s'expressa, sigui quin sigui aquest bàndol. 
Certament, en cap cas -almenys en les seves dues primeres temporades-, es planteja el per què de la presència nordamericana a l'Iraq o l'Afganistan tot i que, al començament de la segona temporada, s'esmenta com a principal focus de tensió el conflicte entre Israel i l'Iran, i es parla del conflicte de Palestina.
En qualsevol cas, i malgrat que sigui un lloc comú poder criticar la filmografia americana d'escombrar cap a casa, no deixa de fer-me una certa ràbia que això es faci des d'aquí, com si entre nosaltres fos habitual denunciar al cinema i a la televisió els abusos de poder, les clavegueres de l'estat o la corrupció. (Deixo el tema, que em fa venir basques). 
Homeland té un dels seus punts forts en el dibuix dels personatges, personatges de gran complexitat psicològica, dels quals es subratlla la seva soledat, com a condició inevitable de la seva humanitat. Un dibuix arriscat i que es sustenta en l'excel·lent treball dels actors, tant el de Claire Danes com a Carrie Mathison com el de Damian Lewis en el paper de sergent Brody. Però si aquests personatges són els que porten el pes principal de la sèrie, el personatge que és la clau de volta de tot l'entramat és el de Saül Berenson, interpretat magistralment per Mandy Patinkin. El personatge de Berenson és el qui equilibra el discurs ideològic per la seva capacitat de tenir visions més polièdriques i plenes de matisos de la realitat en què es veuen submergits. A ell se li poden atribuïr algunes de les frases més bones de la sèrie: "Busca allò que els fa humans, no allò que els fa terroristes". "Quan hi ha problemes intento resoldre'ls, no eliminar-los". Berenson em recorda, salvant les distàncies, el Grissom del primer CSI, que amb una sola frase era capaç de difuminar la línia entre bons i dolents, entre bé i mal, i donar una dimensió diferent, més rica, més complexa, més inacabada, a la sèrie. Una opció així és arriscada perquè representa que l'espectador  ha d'elaborar una part del discurs, i això no és habitual a les produccions pensades per al consum massiu i defuig l'argument primari del "nosaltres som els bons perquè som nosaltres".
Un altre dels punts forts de la sèrie, a més de la seva brillant realització, rau en el ritme lent, de calma tensa, capaç de crear intriga de tal manera que mai acabem de saber exactament quin paper juga cadascú i que ens deixa, al final de cada capítol, amb el neguit de veure el següent. Aconsegueix, a un ritme lent, ser trepidant.
Pel que fa als punts més febles, al meu entendre es troben en algunes llacunes força evidents en el guió. Fins i tot l'orientació inicial de la sèrie (no l'interès, ni la tensió) es va perdent durant la segona temporada, probablement degut al fet de voler allargar una sèrie que ha triomfat, encara que sigui a costa de carregar-se'n l'essència; al cap i a la fi, el que volen els productors és guanyar, com més calers, millor. Això fa que esperem la tercera temporada amb l'ànsia de saber cap on aniran els trets però amb una certa prevenció per no saber si tot plegat s'anirà diluïnt, o reprendrà l'embranzida amb què va començar.